Papel revolución o una serie de carteles originales realizados entre Colombia y España que vengo desarrollando desde el año 2020. Toma su nombre del soporte sobre el que se realiza la obra: Un papel ligero, barato y poroso tradicionalmente usado en Latinoamérica para la impresión de carteles en serie. Su origen tuvo lugar en la ciudad de Medellín, donde salía a empapelar la calle con amigas, durante manifestaciones y marchas políticas, resguardadas por la muchedumbre o al amparo de la noche.
Desde entonces y de vez en cuando, despejo mi mesa de trabajo, saco mis peores pinceles, busco los discos de punk más atronadores y dibujo con rabia en papeles grandes y baratos, mujeres enormes, con bocas abiertas, con pancartas furiosas, con puños en alto, con carne desbordada, con pupilas dilatadas de la ira. Dibujo violento, rompiendo la punta del lápiz, mezclando tintas que no se acaban de secar, cuerpos incorrectos que levantan afiches con lemas de resistencia, de disidencia y de revuelta. Dibujo bailando, moviendo todo el cuerpo, sacando los demonios, termino uno y empiezo otro, sin pensar. Dibujo líneas rápidas y danzantes, manchurrones que son ceños fruncidos, bocas de tiburón, uñas rojas como garras, medias de rejilla, tetas desiguales, botas militares y taconazos. Después del huracán, mientras se seca la pintura, pongo agua a hervir en una olla y preparo engrudo como me enseñaron mis amigas colombianas, diluyendo bien la harina con el agua y dando muchas vueltas para que no se hagan grumos. Entonces llamo a mis amigas de Pamplona, de Barcelona, de Medellín, y mientras una sujeta las cervezas, la otra vigila si viene la policía y las otras sacan las brochas y pegan, -rápido, rápido que no nos pillen- y dejamos la calle plagadita de gritos para recordarles que aquí estamos y no nos callamos.

_{Andrea Ganuza (Pamplona, 1988)} 

_{Es licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco (UPV-EHU). Además de tales estudios, realizó el Máster en Investigación y Producción Artística por la Universitat de Barcelona (UB). Su trabajo gira en torno a la exploración de los límites de la autobiografía en el dibujo y el cómic en su uso como herramienta de liberación, conquista y aprendizaje. De esta manera, utiliza sus propias experiencias para visibilizar los ejes que atraviesan a las personas: lo social, lo político y lo emocional. Interesada en la autoedición editorial y el fanzine, ha llevado a cabo diversas publicaciones como Sucumbir (2019, Valientes Ediciones); Todo Se Derrumba (2017, autoeditado); Barro Desafinado (2016, NauEstruch) o Puta Mierda (2015, Morboso y Mohoso). La artista ha sido impulsora de algunos proyectos editoriales como Morboso y Mohoso o Purgacómic y pertenece a unas cuantas familias, como PUMPK el festival de autoedición de Pamplona/Iruña, JAZAR un laboratorio de creación autogestionado o NENAZAS un colectivo feminista mutante. Su actividad artística se teje también entre talleres que imparte en diversos espacios y residencias artísticas, entre estas últimas destaca la presencia de la artista en Taller 7 (Medellín). Ha impartido talleres en el contexto del Máster de Ilustración de Cómic de la Escuela Elisava (Barcelona), en MACBA o en el CCCB (Barcelona).}

¿Qué pasaría si por azar heredáramos las cosas de unos desconocidos? La casa de l´artista es una obra instalativa que evoca el encuentro de Ione Atenea con los difuntos hermanos García, del que surgió la película Los caballos mueren al amanecer. “¿Quieres hacer un experimento?” Antonio García dejó escrito entre sus cosas “Siéntate frente a unas cuartillas, cinco en total, y escribe un relato con tres personajes, y que sea original por supuesto.” Ione acepta la propuesta y en la película cuenta la historia de cómo cuando entró a vivir en la casa de la familia García, encontró que las vidas de los tres hermanos seguían latentes en los objetos que dejaron. Antonio fue dibujante de cómics y Rosita, cantante de ópera y pianista. Junto con su hermano Juanito, convirtieron su casa en un espacio de creación y ficción a través del cual escapar de la realidad gris de la dictadura franquista. Años más tarde, con sus nuevos habitantes, la casa sigue siendo un lugar donde la vida puede ser de otra manera. La obra cinematográfica se deconstruye en esta instalación. Los materiales utilizados para confeccionar la película se relacionan en el espacio expositivo con secuencias de la misma. Los objetos encontrados en la casa se ponen a disposición de quien visita la sala, proponiendo una revisión de nuestro pasado reciente. Un tiempo y un espacio cobran vida por medio de la recuperación de objetos, imágenes y documentos sonoros de Rosita, Antonio y Juanito, mientras se nos confronta con la misma cuestión que atraviesa el largometraje: ¿Qué hacer con las pertenencias de los muertos?

_{Ione Atenea (Iruñea 1985)}

_{Trabaja con fotografía y cine. Su trabajo se ha exhibido en lugares como Ciudadela, Centro Huarte de Arte Contemporáneo, Cámara Oscura, Espacio 55, BFOTO, SCAN PHOTOBOOKS, :SKALA (Polonia) y Martadero (Bolivia), entre otros. Ha escrito y dirigido los largometrajes ENERO y LOS CABALLOS MUEREN AL AMANECER.}

Conversación 

Un fragmento extraído de un diálogo imaginario entre www.z-hzh.com y yo.

Aulkiak

Esta intervención surge de la necesidad de crear mobiliario para poder visionar el trabajo de Jone Atenea. Así, pido a cada participante de esta tercera edición de Uholdeak que ceda un asiento que utilice en su día a día para que, durante el tiempo que dure Esta cxsa no se habita…, las personas que se acerquen a la exposición hagan uso de ellas.

Me interesa la memoria material de las sillas. Cambian su forma al guardar la del cuerpo que las habita. Esto ocurre cuando una acción se repite durante mucho tiempo por medio de la fricción y el peso (masa + fuerza de gravedad).

Hay asientos en sitios concretos para actividades concretas y que son usadas solo por una persona concreta. Otros se usan de manera libre y versátil.

Mientras que las sillas de artistas y comisario estén en Esta cxsa no se habita…:

• La persona que presta sufrirá un cambio en sus hábitos al tener que suplir el asiento fiado.
• Cuando una persona utilice la silla, su cuerpo y el de su dueña se pondrán en relación gracias a la memoria material del objeto.
• El público transformará el objeto con su uso.
• El asiento se resignificará (de manera material y afectiva) para la persona que presta integrando en su memoria la exposición y los hábitos alterados.

_{Aizpea de Atxa Cancel (Pamplona, 1998)}

_{Graduada en Arte por la UPV/EHU. Estudia Creación Cinematográfica y Audiovisual en la escuela de cine Elías Querejeta Zine Eskola (2021-22) y es co-coordinadora de la XI edición de Zinema_Ilegala junto a Akane Saraiva en Bulegoa Z/B. En 2019 recibió el Premio Eusko Ikaskuntza-Laboral Kutxa Gazte Saria por su proyecto INpostuRA. Su primera exposición colectiva fue No es para mí este sol (Centro Cultural de Noáin, 2021). A través de su práctica trata de entender los vínculos entre cuerpos y la forma de relacionarse con el otro: la cuestión pública, la violencia, la seducción, la responsabilidad afectiva… Genera situaciones en las que, mediante un afrontamiento, aparece la fragilidad interna de los cuerpos y de los objetos. Por otro lado, utiliza técnicas textiles para aproximarse a las imágenes que por algún motivo le interesan, transformándolas y creando nuevas narrativas. Bere praktikaren bitartez, gorputzen arteko loturak eta bestearekin harremantzeko modua ulertzen saiatzen da: kezka publikoa, bortizkeria, sedukzioa, erantzukizun afektiboa… Gorputzak egoera zehatzetara ezarriz, hauen barne-hauskortasuna agerian uzten du bere lanean. Bestalde, ehun-teknikak erabiltzen ditu interesekoak dituen irudiengana gerturatu, eraldatu eta narratibotasun ezberdinak sortzeko.}

Peonzas, tabas y porcelanas. La obra “Terreno de juego” aborda la experiencia del juego como una expresión, una herramienta de conocimiento, un camino, a través del cual nos comunicamos y que nos permite alcanzar progresivos estadios de comprensión del mundo, una toma de conciencia de la realidad, siempre desde una actitud abierta, libre y positiva. Se busca conectar con aquellos rastros de la infancia que fueron germen de lo que luego, con el paso del tiempo, llega a conformar nuestra manera de interpretar y afrontar el mundo que nos rodea. Volver a pasear por los juegos de infancia para reconocernos en lo que ya éramos y, quizás, seguimos siendo. O aceptar lo que hemos ido perdiendo al negarnos a vivir como niños jugando y que, en ocasiones, el arte nos puede reactivar para recuperar y enriquecer. Así, la experiencia artística y la experiencia lúdica se plantean como paralelas; operan en un mundo propio, aparentemente lejos de la realidad, construye un escenario de ficción que nace de la misma realidad. A través de unas reglas a seguir autoimpuestas por el artista y aceptadas por el espectador como claves para entrar en su “terreno de juego”, se abre un escenario de contradicciones entre las precisas limitaciones y su esencial carácter abierto. Un juego o una expresión artística de futuro incierto y de solución inesperada con un final impredecible, donde en ocasiones se gana y otras se pierde. Siempre, en constante fluctuación. (Resumen basado en el texto curatorial de Terreno de Juego escrito por Jesus Mari Lazkano) Bocas cerradas. La obra Bocas tiene que ver con cuestiones relacionadas a la propia construcción personal, la identidad como mujer en un contexto específico y, con ello, una serie de conflictos en los que intervienen el deseo y la negación.  La fragmentación, rasgo clave de estas piezas, es a su vez, la consecuencia de un modo de aproximación y comprensión al trabajo artístico y el propio proceso: proceder en base al detalle y de una forma alineal, sin una imagen previa del conjunto, que va desvelándose en el hacer. La boca, asociada a la capacidad de comunicarse, funciona como dispositivo simbólico a través del cual explorar la posición femenina en constante tensión: entre lo que se expresa y lo que no, la frontera interior y exterior del cuerpo. La instalacción del conjunto de obras nos remite al mismo tiempo a una conexión colectiva entre mujeres vinculadas por distintos tipos de lazos, aludiendo a patrones y comportamientos, que, si bien se viven individualmente, son compartidos transgeneracionalmente.

_{Celia Eslava (Pamplona, 1955)}

_{Estudió Geografía e Historia en la UNED y Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, donde se especializó en el ámbito de la cerámica y cursó el máster universitario Cerámica: Arte y Función. En la actualidad, vive y trabaja entre Pamplona y Bilbao, donde ha expuesto con asiduidad, individual y colectivamente en los últimos años.} Su trabajo ha sido seleccionado y expuesto en el marco del proyecto Museo Desplegable en el Museo Guggenheim Bilbao, en el Museo de Navarra, la Academia de Bellas Artes de Palermo, el Polvorín de la Ciudadela de Pamplona, la Galérie Mayorga (Suhescun), la Galérie Éphemere (Saint Jean de Luz), la Prison des Evèques (Saint Jean de Pied de Port) o el Centro Cultural Montehermoso (Vitoria-Gasteiz), entre otros. Su obra se encuentra en colecciones privadas y públicas entre las que destacan las de la Universidad del País Vasco y el Museo de Navarra. A lo largo de su trayectoria ha explorado cuestiones relativas a la corporalidad y la naturaleza, desde una perspectiva autobiográfica. La condición de lo femenino, la construcción de la propia imagen y su experiencia como mujer son temas recurrentes que aborda a través de técnicas artesanales como el tejido, la cerámica y los ritmos y materiales que le son propios.

Mi obra, tan confesional e íntima, tan visceral, encuentra siempre sus ecos en la literatura. En 2015, Iker Andrés escribió un texto para una de mis exposiciones individuales en el que explicaba como ante las piezas reunidas su mente acudía al poema “Correspondencias” de Charles Baudelaire. “Más aún ahora que me enfrento a escribir un texto para acompañarlas. ¿Cómo voy a escribir nada? Todo ya está dicho en el poema.” Es curioso comprobar como tantos años después de aquella exposición y de aquel texto, de aquella yo, en definitiva, sus palabras siguen ajustándose a mi obra y a mi forma de crear, y especialmente, a mi estrecha vinculación con la literatura. 

En esta ocasión es a mi mente a donde acuden las palabras de la escritora Valeria Luiselli en Dos calles y una banqueta: “Pero la nostalgia no es siempre una nostalgia de un pretérito. Existen lugares que nos producen nostalgia por adelantado. Lugares que sabemos perdidos en cuanto los encontramos; lugares en donde nos sabemos más felices de lo que jamás seremos después. En estos parajes el alma se desdobla como en un simulacro voluntario para mirar su presente en retrospectiva. Como un ojo que se mira a sí mismo mirar desde un después, el ojo mira lejos de su presente y lo anhela”. Siento que es exactamente esto lo que busco suscitar con mi participación en Uholdeak. 

Puede que el nuevo sentido que alcanzan mis obras en este proyecto sea precisamente el del anhelo. Un anhelo que, si me paro a reflexionar, siempre se da en mí por anticipado cuando trabajo. Siempre tratando de capturar el presente, de hablar del momento en el que sucede esa formalización que tengo entre manos y que nunca conseguiré trasladar por completo a mis obras. Un anhelo y un imposible. Tal vez sea esa la nostalgia por adelantado, y ya conocida, de la que habla la autora en su texto Papeles mínimos y que tan inmediatamente asocié a estas piezas que he reunido bajo el título Pedazos que serán pedacería, palabras tomadas del mismo texto de Luiselli. 

Hablar de mi participación en Esta cxsa no se habita…/ X hau ez da okupatzen… es, en mi caso, hablar de la imposibilidad de poner en palabras aquello que cuentan mis obras, de ahí mi necesidad perpetua de recurrir a la literatura y entenderme en aquello que otras personas sí son capaces de poner negro sobre blanco. Yo simplemente vivo, llego al estudio y dibujo. Elegir el soporte, en este caso fragmentos pertenecientes a la cara interior de cáscaras de huevo, no es algo baladí. Tampoco lo que en ellas trazo. Mi interés y mi inquietud manifiesta por el paso del tiempo, el cambio constante que supone la propia vida y cómo lo impregna todo nuestra conciencia de muerte, queda condensado en él. El huevo de avestruz es de una dureza inusitada, pero una vez quebrado y perdida su tensión inherente, es decir, una vez cumplida su misión de proteger, se convierte en un material de desecho de una fragilidad extrema. Lo que está en su interior aún por llegar lleva ya la marca del final. ¿Y qué importa ya ese recipiente una vez cumplida su labor? A mí me importa de igual manera que me importan nuestros cuerpos, receptáculos y herramientas para nuestras vidas que en un momento serán simples restos inanimados.

Cuerpos ya enajenados, entendidos como conjuntos de objetos que por un tiempo fueron vidas. 

Pero esa latencia de vida, tal vez olvidada u obviada para el propio confort, que se da en todos esos pedazos de pedacería alcanza ahora en mis trabajos su mayor intensidad en los dientes de leche. Esos pequeños vestigios que son nosotros, pero ya sin serlo. Parte de nuestro cuerpo, pero enajenado. Simples recuerdos de un yo que somos y sin embargo nunca recuperaremos. Un yo que nos mira desde un lugar del pasado que fuimos, desde un cuerpo que fue y es el nuestro, pero cuya forma es constante transformación. Sin embargo, ellos permanecen en ese momento exacto que nos está prohibido y al que accedemos solamente mediante su existencia. Pequeños objetos propios, llamadas a un estado imposible del ser desde el presente y el ahora, desde la sala de exposición. Cuerpo-objeto que trasciende nuestra naturaleza escatológica y deviene arte. 

Dice Mirçea Catarescu en Solenoide: “Antes de convertirme en alguien, yo era mi propio cuerpecillo, tal vez por eso hablaba sobre mí como sobre un objeto cercano: él, decía, él. Luego comprendí que yo no soy yo, sino que tengo un cuerpo, que yo no soy su inquilino ni su prisionero”. Así pues, al pedir a mis compañeras de proyecto el préstamo temporal de sus dientes de leche, ellas (Aizpea de Atxa y Jone Rubio) me concedieron, no solo una parte de sus cuerpos, sino también una parte real y tangible de ellas mismas y de sus infancias. 

No puedo evitar pensar que estos minúsculos dientecitos contienen la inmensidad del ser que han habitado. 

Pequeñas formas concretas de lo ilimitado. Pura potencialidad. Tal vez como la ambición propia de la obra de arte. 

Mireya Martín Larumbe

Artista plástica y audiovisual. Nacida en diciembre de 1980 en Pamplona, desde 2014 reside entre Pamplona y París. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, postgraduada Experta en Género, Máster en Sociología y TFM en Sociología por la Universidad Pública de Navarra. Compagina sus proyectos personales de creación artística en el contexto nacional e internacional con proyectos colectivos, así como con labores de investigación académica y mediación en arte y cultura contemporánea desde una perspectiva de género. Además, es docente en la especialidad de Dibujo en Educación Secundaria Pública. Trabaja desde lo poético, siendo el dibujo su disciplina principal, así como su puerta de acceso a la animación experimental y la instalación. Su línea de creación e investigación se centra en temas relacionados con la construcción y expresión de subjetividades en contextos culturales determinados, siempre abordadas desde su propia experiencia personal. La literatura, el feminismo o el cine de vanguardia son referencias constantes en sus proyectos. Así como el tiempo, la transformación, la belleza y la conciencia de la muerte son sus temas recurrentes. Ha sido artista residente de instituciones como Cité Internationale des Arts (París), Casa de Velázquez (Madrid), Fundación Bilbao Arte (Bilbao), Centro de Arte Contemporáneo de Huarte (Huarte), etc. Sus obras se han visto en exposiciones y festivales en Pamplona, Bilbao, Madrid, Barcelona, París, California, Praga, Roma, Belgrado, Bucarest o Palermo. Durante la crisis del COVID-19 fue una de las 5 expertas consultadas por Gobierno de Navarra para elaborar el plan de medidas de choque contra el impacto de la pandemia en el colectivo de artistas de Navarra. En 2018, formó parte del grupo experto consultado por Gobierno de Navarra para el diagnóstico inicial de la aplicación del enfoque de género en el Plan Estratégico de Cultura de Navarra (PECN) en colaboración con el Consejo Navarro de la Cultura. Como docente en Secundaria y Bachillerato, ha sido formadora en Skolae II.